«Wenn der Flamenco beginnt, halten alle inne»

Isabel Gatzke: Du hast bereits gemeinsam mit dem Kollektiv Moved by the Motion an einer Inszenierung von Bizets Oper «Carmen» am Schauspielhaus Zürich gearbeitet. Was hat dich dazu bewogen, dich weiterhin mit dieser Figur zu beschäftigen?

Wu Tsang: «Carmen» war ein Langzeitprojekt, das ich mir schon vor der Einladung des Schauspielhauses Zürich gewünscht hatte. Die Vorbereitungen dazu dauerten etwa 10 Jahre. Zunächst wollte ich lernen, wie man Theater macht, und mich wirklich mit allen Arbeitsweisen der Institution und allen Mitgliedern des Ensembles vertraut machen. Für mich sollte es die grosse «Carmen» werden, ein Meisterwerk in meinem letzten Jahr am Schauspielhaus. Und natürlich – ich schätze, das ist das Lustige am Leben – haben wir das gemacht, und dann hatte ich irgendwie das Gefühl, noch nicht fertig zu sein. Ich dachte: Wir müssen weitermachen. «strike» ist also so etwas wie eine «Post-Carmen» – wir haben sogar den Namen «Carmen» aus dem Titel gestrichen. Sie wurde zu einer Art Chiffre, um andere Dinge, andere Fragen und andere Themen zu erarbeiten.

Ich war schon immer ein Fan von Oper. Als ich eine junge Performancekünstlerin in meinen Zwanzigern war, begann ich mit Belcanto-Gesangsunterricht, weil ich als trans Person Hormone nahm und mich wieder mit meiner Stimme verbinden wollte. Ich war nie besonders gut darin, aber ich habe es einfach geliebt, es zu lernen. Das Gefühl dabei ähnelte sehr anderen queeren performativen Ausdrucksformen. Diese Vorstellung, dass der eigene Körper zu einem Gefäss für den Klang wird, und die Idee des Channelings. Für mich ist Oper in queerer Performance verwurzelt, auch wenn sie offensichtlich ein sehr traditionelles, sehr historisches und sehr konservatives Medium ist – aber auf diese Weise habe ich mich nie damit identifiziert.

Was hat sich in deiner Beziehung zu Carmen in der Zeit zwischen «Carmen» und «strike» verändert?

Ausgangspunkt für die Arbeit an «Carmen» waren meine Gespräche mit dem Dichter und Kulturtheoretiker Fred Moten, mit dem ich zusammenarbeite. «Carmen» war eigentlich sein Vorschlag, und ich erinnere mich, dass ich wirklich überrascht war, weil ich von ihm vielleicht eine weniger bekannte Oper erwartet hätte und nicht diesen Blockbuster. Aber ich möchte «Carmen» und «strike» nicht miteinander vergleichen, da sie ziemlich unterschiedlich sind und ich beide liebe.

Bei «strike» hatte ich das Gefühl, dass wir uns wieder den Dingen zuwenden konnten, die uns als Performancekollektiv Moved by the Motion wichtig waren. Als wir in Zürich 2019 am Schauspielhaus anfingen, kamen wir aus einer eher experimentellen Performancekunst-Szene, in der es wirklich um Poesie, Atmosphäre und Nicht-Narration ging. Während der sechs Jahre am Schauspielhaus wurden wir durch die Anforderungen der Institution stark in Richtung Erzählung gedrängt, das hat uns aber auch Spass gemacht. «strike» wurde dann zu einer Möglichkeit, an «Carmen» zu arbeiten ohne all diese Zwänge, eine Geschichte erzählen zu müssen und ein riesiges Theater zu füllen.

Ich habe das Gefühl, dass bei Moved by the Motion vieles, was wir gemacht haben, eher flüchtig, zerbrechlich und intimer war, aber diese Dinge wurden gewissermassen im Schauspielhaus als Institution zerdrückt. Für uns war «strike» also eine Möglichkeit, neu anzufangen und zu sagen: Wir sind noch nicht fertig und wollen weitermachen.

Wenn du heute über «strike» nachdenkst: Gibt es etwas, das den Weg in die Arbeit gefunden hat und das von Anfang an schon ganz klar war? Und gibt es ein Element, das dich immer wieder überrascht?

Etwas, worauf ich bei Moved by the Motion mittlerweile vertraue – einfach, weil wir das, was wir tun, schon so lange machen –, ist die Idee des call and response. Der Austausch von Texten und Konzepten, um dann alle Mitwirkenden dazu einzuladen, auf ihre eigene Weise darauf zu reagieren: musikalisch, mit Bewegung, visuell oder wie auch immer. Es ist eine Art Metastruktur, bei der das Stück damit beginnt, dass sich die Menschen vorstellen und ihre Beziehung zum Thema darlegen. Und dann entfaltet sich das gesamte Stück daran entlang, wie und warum wir die Arbeit machen.

Carmen bietet uns tatsächlich die Möglichkeit, uns mit Fragen der Arbeit auseinanderzusetzen. In gewisser Weise ist eine Theaterinstitution meiner Meinung nach auch eine Art Fabrik. Das ergibt sich insbesondere aus unseren Erfahrungen am Schauspielhaus, denn dort herrschten ein straffer Zeitplan und ein Fliessbandbetrieb bei den Produktionen, und der gesamte Zeitplan sowie die Infrastruktur sorgten dafür, dass alles sehr reglementiert ablief.

Demnach sind Theater, Kunstmuseen und Universitäten in gewisser Weise zeitgenössische Fabriken, denn sie produzieren die Subjektivitäten von Kultur und Theorie. Es ist, als sei künstlerisches Schaffen zum Material und zur ultimativen Manifestation des Kapitalismus geworden, und gleichzeitig steht es doch so nah an dem, was wir eigentlich tun wollen: gemeinsam kreativ sein, uns ausdrücken, neue Wege finden, über Dinge zu sprechen. Das, wogegen wir kämpfen, liegt so nah an dem, was wir tatsächlich tun, und genau darüber versuchen wir in dem Stück zu sprechen. Eine Geschichte zu erzählen bedeutet, einen Anfang, einen Mittelteil und ein Ende zu haben. Eine Figur wie Carmen zu haben, bedeutet, sie aus der Masse herauszuheben.

Das Ganze hat etwas Tragisches an sich: Sie wird zu einer Person, sie muss sterben. Wir erzählen die Geschichte, wir müssen sie zu Ende bringen. Man kann dieser Falle der Repräsentation nicht wirklich entkommen, also haben wir gar nicht erst versucht, ihr zu entkommen. Stattdessen haben wir versucht, immer wieder innezuhalten und das, was wir tun, neu zu überdenken. In diesem Sinne war der Weg am Anfang wirklich unklar und ist mir jetzt irgendwie klar geworden. Und alles andere ist eine totale Überraschung.

Es gibt eine Szene mit Tosh Basco und Sara Jiménez, die ich so lese, dass Carmen sich gegen ihre wiederholten Tode wehrt. Darauf folgt eine Abfolge von Filmszenen, die den Moment zeigen, in dem Carmen getötet wird. Das hat mich dazu gebracht, über die unzäh ligen Darstellungen weiblicher Figuren nachzudenken, die entweder getötet oder bestraft werden, weil sie die Grenzen dessen überschreiten, was von ihnen erwartet wird. Es scheint nur zwei Optionen zu geben: Entweder man stirbt, oder man kehrt in das patriarchalische System zurück. Welche Wege hast du in deiner Arbeit gefunden, um dich mit dieser Gewalt auseinanderzusetzen?

Du sprichst von der Todesszene, in der Sara Tosh gewissermassen mit dem Flamenco tötet. Das ist immer eine sehr intensive Szene, und wir wissen nie, wie sie verlaufen wird, bis die beiden sie spielen, da sie jedes Mal eine ganz andere Energie hat. Das haben wir schon im Probenprozess entdeckt, und eigentlich dachte ich, dass wir diese Szene bis zur Aufführung des fertigen Stücks herausnehmen würden. Sie fühlte sich so an, als könnten wir sie auf keinen Fall weiterspielen, als würde sie sich für uns selbst erschöpfen. Aber sie fühlt sich nicht erschöpft an, weil wir sie tatsächlich nur verdichten. Fast jede Szene in diesem Stück ist wie eine Destillation der gesamten Geschichte und der Adaptionen von «Carmen».

All diese Todesfälle auf der Leinwand versuchen nur zu sagen: Damit haben wir es tatsächlich zu tun. Für den Fall, dass man es vergessen hat oder dass man davon abgelenkt oder von all der Schönheit überwältigt wurde. Im Kern steckt hier etwas sehr Gewalttätiges, das in männlicher Gier nach Besitz verwurzelt ist. Das Verlangen, jemanden zu besitzen, und die Konsequenzen, wenn sich jemand diesem Verlangen widersetzt: Wir können dem nicht entkommen. Es wäre fast unethisch, sich nicht damit auseinanderzusetzen. Es ist ein schwieriger Teil, aber ich glaube, genau deshalb ist er da.

Diese Szene mit Tosh und Sara hat mich auch dazu gebracht, mich zu fragen, wie ihr die Beziehung zwischen dem Flamenco-Tanz und anderen choreografischen oder Bewegungspraktiken in «strike» entwickelt habt. Wie habt ihr gemeinsam improvisiert und gelernt?

Flamenco ist keine Kunstform, die sich leicht in andere Formen integrieren lässt. Sie bleibt gewissermassen autonom. Rocío Molina hat dafür sogar das Wort «gewalttätig» verwendet, sie kann ziemlich aggressiv sein. Es ist schwer, mit Flamenco-Tänzer*innen zu tanzen, weil sie so viele eigene Regeln haben. Sara Jiménez war jemand, über die ich schon eine Weile nachgedacht hatte. Ihre Arbeitsweise hat mich wirklich interessiert, weil sie sowohl traditionelle Tablao-Aufführungen macht als auch ihre eigene Praxis verfolgt, in der sie Flamenco in experimentellere Formen bringt. Es passte also wirklich gut, weil sie vertrauensvoll und offen für den Prozess war. Und für den Gitarristen Raúl Cantizano ist es ähnlich. Ich habe wirklich nach jemandem gesucht, der sowohl die Konventionen beherrscht und sie erklärt und verständlich macht, der aber auch keine Angst davor hat, sie einfach komplett zu brechen.

Ich habe viele Jahre mit einer Flamenco-Tänzerin zusammengearbeitet, und es gibt so viel Virtuosität und auch diesen polyrhythmischen Ansatz in der Musik und im Tanz, der einschüchternd wirken kann.

Wenn der Flamenco beginnt, halten alle inne. Das war ein Kommentar von Sara. Sie sagte: «Ich habe das Gefühl, ihr geht zu behutsam mit meinen Parts um, ihr müsst mich unterbrechen.» Wir haben dieses Feedback wirklich geschätzt, denn es stimmt, dass Flamenco einfach so kraftvoll ist, dass man gar nicht weiss, wie man einsteigen soll. Das war die grosse Veränderung: Uns wurde klar, dass wir das Ganze wirklich neu mischen mussten.

Bizet war selbst nie in Spanien gewesen, und die Oper war Teil eines breiteren Trends jener Zeit: einer Romantisierung Südspaniens, die einen Ausweg aus dem französischen bürgerlichen Leben bot. Als ich das hörte, kam mir der Gedanke, dass die Figur der Carmen ursprünglich als Projektion entstand – nicht nur als Femme fatale, sondern auch als Vorstellung eines Lebens in der Arbeiter*innenklasse. Wie seid ihr als Team mit diesen verschiedenen Ebenen der Projektion umgegangen? Habt ihr euch jemals in euren eigenen Projektionen wiedererkannt?

Das war auch für mich ein Ausgangspunkt, und das ist vielleicht ein Thema, das sich durch all die verschiedenen Projekte zieht, die ich im Laufe der Jahre realisiert habe. Ich glaube, wir interessieren uns sehr für diese Konstruktion einer Projektion dessen, wer eine Person ist oder wofür sie steht – insbesondere als eine Art «anderes».

Als trans Personen müssen wir ständig darüber nachdenken, was andere auf uns projizieren, wenn wir der normativen Gesellschaft begegnen. Man wird zum Spiegel dessen, was die Gesellschaft nicht ist. Ich glaube, dass ich eine natürliche Neigung habe, genau das erforschen zu wollen. Nicht nur Carmen, sondern auch Sevilla – die Stadt, in der die Geschichte von Carmen spielt – dient als Projektionsfläche. Es gibt Tausende von Opern, die in Sevilla spielen, und das finde ich wirklich faszinierend. Ich erinnere mich an ein frühes Gespräch mit Fred Moten. Er sagte mir, Sevilla sei so etwas wie die Grauzone Europas. Dort trifft Europa auf Afrika, es ist ein Ort der Verschmelzung. Die Vorstellung davon, was «europäisch» ist, wird in dieser Gegend ständig hinterfragt. Auch musikalisch ist es ein Ort, an dem die Einflüsse verschiedener Traditionen wie Roma-Musik, marokkanische Musik oder karibische Musik aufeinandertreffen.

Bizet war nie in Spanien, aber er hat diese Art von Musik in den Pariser Bordellen gehört. Ich denke, dass diese Übersetzung oder das musikalische Stille-Post-Spiel, das dabei entsteht, eine Möglichkeit bietet, darüber zu sprechen, dass es so etwas wie einen Ursprung des Flamenco gar nicht gibt. Er hat arabische, karibische, indische und ägyptische Wurzeln. Es ist eine sehr durchlässige Kunstform, und die Figur Carmen ist auch sehr durchlässig. Sie ist keine reale Person, sie ist im Grunde ein Gefäss für all die Projektionen. Diese Projektionen sind also eigentlich sehr produktiv für uns. Wenn überhaupt, können wir uns von ihnen ablenken lassen, weil es so viel Spass macht, mit ihnen zu spielen, sie zu kritisieren und gewissermassen zu dekonstruieren. In gewisser Weise war «Carmen» im Schauspielhaus unsere Kritik an Carmen, und «strike» ist dann vielleicht eine eher generative Phase des Denkprozesses, im Gegensatz dazu, nur auf all die Dinge zu reagieren, die problematisch waren.

Die Figur der Carmen wirft nicht nur die Frage der Projektion auf, sondern auch weiter gehende Fragen der Repräsentation. Wie setzt du dich in deiner künstlerischen Praxis mit dem zeitgenössischen Anspruch auf Repräsentation auseinander?

Repräsentation ist immer etwas, das Involviertheit zunichtemacht. Als ich an dem Dokumentarfilm «Wildness» arbeitete, über ein queeres Kollektiv im Nachtleben von Los Angeles, gab es den Running Gag, dass wir nie ein Gruppenfoto hinbekamen – immer fehlte jemand, jemand kam zu spät oder die Kamera funktionierte nicht oder irgendetwas hinderte uns immer daran, dieses Zusammengehörigkeitsgefühl einzufangen.

Schliesslich, ganz am Ede der Dreharbeiten, gelang es mir, ein Foto von allen zu machen. In dem Moment dachte ich: Das ist irgendwie das Ende. Ich habe das Gefühl, dass, wenn man etwas in einem Porträt festhält, man damit die Lesbarkeit einfängt – und das ist das Zeichen dafür, dass es nicht mehr real ist. Deshalb versuchen wir, ganz am Ende von «strike», damit zu spielen, indem wir ein Gruppenporträt machen. Das ist nur eine Geschichte am Rande, aber ich denke, es geht wieder darum, dass Darstellung ein Kernthema ist, mit dem ich mich immer wieder auseinandersetzen werde. Ich werde keine Antwort darauf haben, aber ich werde immer versuchen, mich in jeder Arbeit damit auseinanderzusetzen.

«strike» beginnt mit einer Videocollage und bietet einen Einblick in die Vielfalt und den Reichtum filmischer Adaptionen von «Carmen» sowie eine Reflexion über die «Kinematografie der Mitgestaltung». Kannst du näher auf die Rolle des filmischen Bildes in «strike» eingehen und erläutern, was «Kinematografie der Beteiligung» für dich bedeutet?

Eine weitere Neuerung in «strike» war mein Interesse am Filmemachen als Teil des Performanceprozesses. Ich begann, mich für diese Idee zu begeistern, Performance einzufangen und gemeinsam mit den Darsteller*innen eine filmische Sprache für die Performance zu entwickeln. Dem Filmen ist ein Moment des Festhaltens inhärent, bei dem etwas verloren geht. Es besteht immer eine Spannung zwischen dem Liveerlebnis und dem vorab Aufgenommenen. Das vorab Aufgenommene kann sehr verführerisch sein, weil es perfekt ausgearbeitet ist und man alle verfügbaren Sprachen des Kinos sowie alle Mittel der Bildkomposition, Farbgestaltung und Tonmischung nutzen kann.

Man kann ein wirklich anspruchsvolles ästhetisches Objekt schaffen, aber andererseits ist es statisch, es besitzt nicht diese Energie, die eine Liveperformance auszeichnet. In dieser Spannung frage ich mich: Wie kann ich den Film lebendig machen? Kann der Film beides sein – ein Mittel der Aufzeichnung, aber auch ein Teil dieses flüchtigen Geschehens, das diese Aufzeichnung war? Das sind die Fragen, die ich mir als Filmemacherin oder als meine Figur in «strike» stelle.

Es ist ein bisschen ein Widerspruch in sich, denn man wird diese Frage nach der Fähigkeit des Films, lebendig zu werden, niemals lösen können, weil er es in gewisser Weise nicht kann. Aber ich denke, der Versuch, dieses Problem voranzutreiben oder zu nutzen, kann sehr produktiv sein, weil man dadurch auf neue Experimente stösst.

Wenn wir sagen, dass es eine Kinematografie der Beteiligung gibt, bedeutet das ganz wörtlich die Idee: Kann die Kamera jemals wirklich so verflochten sein wie ein Darsteller, obwohl sie gerade aufnimmt? Kann sie die Hierarchie aufheben? In gewisser Weise gibt es eine Machtdynamik, die damit einhergeht, die Person hinter der Kamera zu sein. Deshalb haben wir als Gruppe beschlossen, dass ich auf der Bühne stehen werde. So habe ich nicht diese kritische Distanz, wie wenn ich während des gesamten Stücks abseits der Bühne stehe. Ich muss eingebunden sein. Ich muss mittendrin sein, nicht klar sehen, nicht von aussen betrachten.

Wird ein Aspekt von Carmen auch in Zukunft in deiner künstlerischen Arbeit weiterleben?

Im Moment habe ich damit erst einmal abgeschlossen, ich denke überhaupt nicht an sie, aber ich glaube, das wird sich ändern. Als ich zum Beispiel viele Jahre lang an einem Projekt mit ähnlichem Umfang zu «Moby Dick» gearbeitet habe, habe ich wirklich eine Pause gebraucht. Jetzt habe ich das Gefühl, dass der Wal wieder als Figur in meinen Projekten oder meinen Gedanken auftaucht, und ich habe das Gefühl, dass Carmen in gewisser Weise dieser Wal ist. Es ist die Vorstellung von einem mythischen Wesen, das spricht und kein Mensch ist. Ich habe das Gefühl, wenn ich eine innere Stimme hätte, wäre es wahrscheinlich dieses mythische Wesen, und es würde sich mir je nach Recherche in unterschiedlichen Formen zeigen.

Ich werde also nie mit Carmen fertig sein, aber ich brauche auch eine Pause – sie braucht eine Pause. Ich denke viel über diese wundervolle Zusammenarbeit nach, die ich mit einer anderen Flamenco-Tänzerin habe: Yinka Esi Graves. Sie hat in Barcelona eine Performance inszeniert, die «Carmen Takes a Break» heisst. Das ist eine poetische Art zu sagen, dass sich ständig alle mit Carmen anlegen, und so hat Yinka versucht, sich vorzustellen, was wäre, wenn Carmen sich einfach nicht darauf einlassen würde. Ich denke, das ist dieser Kreislauf: an ihr arbeiten zu müssen, mit ihr zu arbeiten und sie loszulassen – oder sie lässt uns los, oder wir können sie nicht loslassen.